Piter Grinuej - Kinematografia si formë totale artistike (1986-1999)

Agron Tufa

Agron Tufa

Peter Greenaway:

“Libri i Prosperit”
“Barku i arkitektit” - The Belly of an Architect (1987)
“Gjellëbërësi, hajduti, gruaja e tij dhe dashnori i saj”
“Kontrata e vizatuesit”
“Shënimet e nënkresës”
“Katër kompozitorë amerikanë” (1983) Four American Composers (1983)
“Zeta dhe dy zero”
“Numërimi i të mbyturve” (1988) Drowning by Numbers (1988)
“Foshnja e Makonit”
“Vdekja në skenë” Death in the Scene (1988)
“8 1/2 e femrave” 8½ Women (1999)

Piter Grinuejin, kinoregjizorin e lavdishëm britanik, e po ashtu autorin e shumë art-projekteve multimediale, thonë, vështirë ta gjesh në shtëpi. Dy të tretat e vitit, sipas biografëve, ai i kalon në udhëtime. Herë jep leksione në Havanë. Herë përgatit ekspozita në Kioto. Sipas motiveve te ekspozitës së Vjenës “100 objektet që përfaqësojnë botën” ai vë një operë me të njëjtin titull. Dekoron me konstrukte konceptuale dhe aksesuare qytete të Zvicrës. Planifikon një film të ri me episode nga vise të ndryshme të botës - nga Kolorado gjer në Mançuri.

Ekspozita më madhështore e pikturës, vizatimeve dhe kolazheve të Piter Grinuejit quhet “Familja dhe hiri”, ku në qendër të saj paraqiten dy kurme lakuriqe të mbyturish - burrë dhe grua. Grinuej, sikundërse në fillimet e karierës, ia ka mbushur mendjen vedit se ka vetëmse dy tema të denja për artin - erosi dhe vdekja. (“Nëse ne mundem qoftë dhe pjesërisht ta zotërojmë njërën, atëherë të dytën nuk mundemi, dhe nuk do të mundemi ta zotërojmë kurrë”.) Ai është mirënjohës ndaj atyre që i kuptojnë drejt idetë e tij dhe i quajnë ato zbavitëse. Dhe me gjaknxehtësi hahet me oponentët e tij - kritikët anglezë, të cilët e fajësojnë Grinuejin për gjitha mëkatet e kësaj bote. Për shkak se dhunon figurën, aktorët, kamerën, me një fjalë çdo gjë e gjithçka. Për shkak se fantazia e tij është agresive dhe pa përmbajtje, ndërsa konstruktet ekranore - janë kaba e të papesha “male prej pushi”. E qortojnë Grinuejin në racionalizmin e jashtëzakonshëm “aritmetik”, në epatazh e komilfotizëm.

Kur të metat grumbullohen tepër shumë, ka gjasë të thuash se ke të bësh me një artist të madh. Fjalën artist ndaj Grinuejit mund ta përdorësh me kujdes. Ai e quan pikturën jo vetëm më madhështoren prej arteve, por edhe më të vështirën: në të askund dhe assesi nuk fshihesh dot. Kurse Kinematografia, sipas Grinuejit, - është çështje e intelektualëve të rafinuar që dinë si të ngrenë kurthe dhe të falsifikojnë fakte. Artisti nuk duhet të analizojë. Kur heroi i filmit “Kontrata e vizatuesit” - The Draughtsman’s Contract (1982) përpiqet të përziejë atë çka perceptojnë sytë e tij dhe truri, ai pëson disfatë.

“Kontrata e vizatuesit” është po “F?t?zmadhimi” i Antonjonit. Që ta realizojë filmin e madh mbi çuditë e fotoshiritit më 1986, Antonjoni shkoi në Londrën boheme. Dhjetë vjetë e kusur më pas Grinuejit iu desh të marrë turr prej Londrës në fund të shekullit XVII. Na dalka se ç’prej asokohe realiteti rrëshqitka prej syve të “fotografit” të lashtë - vizatuesit të pajtuar me kontratë që bën një seri të ngjashme me skicat e vizatimeve të një çifligu anglez. Regjistrimi ndërgjegje-kulluar i natyrës fikson diç të ndaluar (tabu) - aromën e komplotit familjar dhe vrasjes. Dhe ajo çka quhej në vjetërsi art, është vetë në gjendje të provokojë dhunë dhe të bëhet e rrezikshme për jetën: vizatuesi vdes.

Sikundërse dhe arkitekti amerikan, i cili vjen në Romë dhe bëhet fli e intrigave, tradhëtisë së gruas dhe kancerit të stomakut (“Barku i arkitektit”, 1987). Problemi i këtij heroi qëndron në faktin se ai e konsideron ligjësitë e arkitekturës bazën e rendit të lartë botëror, lëshohet me fanatizëm në mbrojtje të ngrehinave të vjetra, ai nuk vë re se si erozioni ia shkatërron vetë kurrmin e vet.

“Zeta dhe dy zerot” (1985) A Zed & Two Noughts (1985)

Në këtë film zoologët-binjakë, gratë e të cilëve vdiqën në autokatastrofë, xhirojnë në shirit procesin e dekompozimit të materies së gjallë. Kësisoj ata kërkojnë, sikundërse Darvini, të rrëmihin gjer në parazanafillën e natyrës së evolucionit. Dashnorja e tyre e përbashkët, me të humbur njërën këmbë, në po atë katastrofë, ndahet edhe me tjetrën (për hir të simetrisë - një motiv jashtëzakonisht karakteristik për adhurimin e regullit te Grinueji!). Në fund binjakët kryejnë vetvrasje para fotokameras autaomatike dhe ia lënë mundësinë kameras të pasqyroje edhe dekompozimin e trupave të tyre. Duke filluar “organizatorë ambiciozë të natyrës”, ata përfundojnë si viktima vullnetare të saj.

Në këtë film ka dhe një motiv tjetër - marrosja pas Vermejerit, pëlhurën e të cilit njëri prej personazheve është mësuar ta imitojë me një perfeksionizëm që të kall datën. Arti - është falsifikimi i realitetit - ja edhe një metodë tjetër për ta zbutur natyrën e egër, për ta sistematizuar atë, për ta izoluar në zoopark (ZOO - Z dhe dy zero - në anglisht do të thotë zoopark). Me këtë është marrë gjatë gjithë jetës vetë Grinueji, megjithëse shumë mirë e di që të gjitha përpjekjet e njeriut për ta kapërcyer biologjinë e tij do të jenë kotësia e kotësive. Cinizmi i natyralistit harmonizohet në të tok me veneracionin e kulluar artistik dhe tmerrin religjioz përrballë kaosit.
 

“Mbytje nga numrat” (1988) Drowning by Numbers (1988)

Rregullat e lojës në vdekje përpiqet t’i hartojë një ekspert i gjyqit nga filmi “Mbytje nga numrat” (1988), realizuar në atë farë feje, thuajse Grinueji ka ekranizuar “Makbethin” në zhanrin e komedisë së Renesancës apo madje “komedinë e gjendjeve”. Në vështrim të parë, të gjitha vdekjet në film janë të ngjashme: tre heroina (feministe instiktive) mbysin burrat e tyre - në lumë, në basen, në vaskë. Veprimet njerëzore, prej fatkobëve gjer te të papërfillshmit, gjëllijnë sipas dëshirash të pakonturuara, ndërsa jeta përbëhet prej përpjekjeve për t’u dhënë atyre formën. Ja pse thonë: “rregullat e lojës”. Më mirë të jesh lodër në duart e dikujt, sesa të gjendesh në një botë kaosi i privuar nga trajektorja dhe orbita.

Gjersa heronjtë luajnë me njëri-tjetrin dhe me jetët e të afërmve të tyre, Grinueji luan me shikuesin. “Ç’është tjetër arti, nëmos jo përpjekje për të disiplinuar kaosin?” - thotë ai. Rregulli i kushtëzuar krijohet në nivelin e subjektit (fabulës), në nivelin e strukturës dhe në nivelin e vizualitetit. Regjizorit i ndihmon një vogëlushe, e cila kërcen përmes kërcyeses dhe vendos rregullin e numrave: nga një gjer në njëqind. Ç’prej këtij momenti çdocila mikrongjarje e filmit do të jetë e numëruar skrupolozisht. Kjo lojë e rrezikshme të ndërmend atë që bëjnë prindërit me fëmijët e tyre gjatë kohës së udhëtimit: përshembull, ata numërojnë makinat me njërin fener të thyer. Në fillim të duket se eksperti i gjyqit është afër fitores dhe hë-hë e do të hartojë ligjësinë e vdekjeve. Por paradoksaliteti i Grinuejit i ngreh atij një rreng: ekspërti, duke u përpjekur të mbulojë krimet e femrave, bie vetë viktimë e tyre. Vdes dhe i biri që koleksionon kufomat e kafshëve, dhe vajza e cila është “nomëtisëse” (numëruese shorti).

Nga një shqyrtim më i afërt na del se regulla të përgjithshme të jetës dhe vdekjes nuk ka. Intelekti zbulon ekzistencën e sistemeve të shumllojshme në botë, por që s’janë në gjendje ta ndajnë, cili prej sosh është më i parapëlqyer. Ngadhënjen i shumëurryeri i Grinuejit, irracionaliteti. Jo rastësisht titulli i filmit është - Drowning By Numbers - ndofta mund të përkthehej edhe si “Duke u mbytur në numra”, për ta mbushur atë me kuptimin e anasjelltë.


“Vdekja në skenë” Death in the Scene (1988)

Të mbyturit u bë një ide fikse e Grinuejit, dhe ai madje xhirroi filmin “Vdekja në skenë”, ku udhëheq tashmë jo fantazia, porse numërimin e kufomave të bazuara në kronikat historike? ??????, peshkuar në një lumë parisien gjatë periudhës nga 1795 gjer në vitin 1801.


“Katër kompozitorë amerikanë”

1999 - “Vdekja e kompozitorit” Death of a Composer (1999)

Një tjetër ide fikse u bë për regjizorin fati i kompozitorëve bashkëkohorë. Që në vitin 1983 Grinueji realizoi dokumentarin “Katër kompozitorë amerikanë”, ndërsa në 1999 - filmin “Vdekja e kompozitorit”. Për këtë të fundit ai ndërmori një hulumtim të tërë dhe sqaroi, që duke filluar nga viti 1945 (Anton Vebern) dhe duke mbaruar me vitin 1980 (Xhon Lenon), dhjetë kompozitorë rezultojnë të vdekur prej plumbit(!) në situata të ngjashme, apo, siç i quan ata Grinuej, “prova”. Të gjitha viktimat qënë qëlluar me armë në errësirë me tre plumba; të gjitha ata në momentin e vrasjes mbanin kapelë, syze dhe tymosnin puro ose cigare. Të gjitha këta kishin lënë vejushat e tyre pasionante, dhe të gjithë vrasësit qenë të pajisur me pashaporta amerikane.

Kështu para Grinuej për vite të tëra regjistron si një maniak regjistron objekte të shumllojshme (mullinj, shkallë ose njerëz që bien nga dritaret), përbën alfabetet artistike, katalogjet, hartat dhe grafikët. Në hartat e tij të habit fakti që ju njëkohësisht mund të shihni të shkuarën, të tashmen dhe të ardhmen: aty ku keni qennë, aty ku jeni dhe aty ku do të jeni.


“Gjellëbërësi, hajduti, gruaja e tij dhe dashnori i saj” (1989) The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989)

Filmi më skandaloz i Grinuejit. Askund tjetër nuk është shfaqur me kaq mrekulli trilli i fuqishëm i regjizorit, i ndihmuar nga dora e rafinuar e operatorit rus Sasha Vjerni (Sacha Vierny) që ka lënë nam edhe me filmat “Vjet në Marienbad” të Alen Renje dhe “Bukuroshja e ditës - Belle du jodur” të Luis Bunuelit (të dy regjizorët, veçanërisht Renje, kanë pasur ndikim të padyshimtë mbi Grinuejin). Vjerni për vite të tëra u bë bashkëpunëtor i Grinuejit - sikundërse dhe kompozitori i madh Majkëll Najman (Michael Nyman). Akordet e qeta makabre që krijojnë atmosferën e “??ntratës së vizatuesit”, shpalosen në “Gjellëbërësi, hajduti…” sipas parimit të spirales dhe në finale, të duket se shqyejnë me agresivitetin e vet pëlhurën e ekranit. Jo më kot Najman e quan këtë muzikë “fashistizuese” dhe flet për fuqinë e saj diktatoriale. Kompozitori përvijon linjën e lidhjes ndërmjet formave variative të barokut të shekullit XVII dhe postminimalizmit bashkëkohor.

Dizenjatorët Ben van Oz dhe Jan Roelfs (Production Design by Ben van Os Jan Roelfs) ndërkallën fërfëllima në efektin artistik të filmit.Gjatë kohës së festivalit avangardist të Roterdamit, ku u shfaq filmi i Grinuejit, pikërisht ata inskenuan interierin e restorantit vendas. Aty qëndronin nëpër saksi buqeta të papërfytyrueshme - shkurre të tëra kombinuar me një gjethnajë artificiale e të gjallë, më gonxhe harlisëse, me shpesë të egër dekorativë. Përgjatë dhjetë ditëve të ftuarit e festivalit gjithë e më shumë kridheshin në atmosferën e venitjes, ndërsa afër fundit - dhe të kalbëzimit, kur duhma e luleve dhe kërcejve të dekompozuar përzihej me aromën e gocave të detit dhe langusteve, kremrave dhe frutave, verërave dhe salcërave.

“Gjellëbërësi, hajduti…” - është një kryevepër e spektaklit ngadhënjyes piktoresk. Në restorant, në të cilin ngjet paraktikisht gjithë veprimi i filmit, rri varur piktura e Franc Halsit "Banketi i oficerrëve të gardës qytetare të Shën Gjergjit" (1616). Heroi i filmit u ngjason fikurave të kësaj pikture, njëlloj sikur të vizatonin vetveten në “natyr mort”. Porse disa prej tyre janë me të vërtetë të vdekur. Nuvorish Alberti (ai është Hajduti), anipse demnstron brutalitet mashkullor, në thelb është impotent. Pjesa më kryesore e trupit të tij është jo ballor, por gropëz: një gojë e babëzitur, më të cilën ai gëlltit ushqimin dhe më të cilën vjell vulgaritete. Ndërsa ai llup e dërdëllit, gruaja e tij Xharxhina ndërmer aventura dashurie në tualet. Objekti i tradhëtisë së saj të rëndomtë është një intelektual i huaj, që ka ardhur në restorant s’dihet se përse, përpirë jo nga menyja (të vetmin libër që nderon Alberti), porse librat e vërtetë, në kopertina të trasha.

Hakmarrja e Hajdutit, padyshim, do të jetë e tmerrshme, por gjer në çfarë shkalle? Ai e ndjek rivalin, ia mbush gojën me shtupa letre prej librash të urryer dhe ia merr jetën. Hakmarrja e Xhorxhinës del jo më pak simbolike, porse edhe më e tmerrshme. Ajo ia mbush mendjen Gjellëbërësit ta pjekë kufomën e Dashnorit. Dhe i propozon burrit të ngjërojnë pjesën më të shijshme të gjellës, të cilën ajo e ka provuar më se njëherë, veçse në tjetër gatesë. Goja e Albertit krupshëm e nepsore zgjatet drejt mishit të nxehtë njerëzor. Dhe atëherë Xhorxhina qëllon mbi vrasësin.

Strukturalist i lindur, Grinuej në të gjitha filmat e tij zbërthen dhe përshkruan me imtësi modelet e civilizimit dhe kulturave, duke zbuluar truket e saj mizore dhe lidhjen misterioze me kultet primitive, religjionin dhe historinë natyrale, barbarizmin e mitologjisë. “Gjellëbërësi, Hajduti…” - nuk është përjashtim. Këtu në cilësinë e modelit merret kultura ritualore - në pjesën më të madhe - shpikje franceze (megjithëse vetë regjizori parapëlqen restorantet indiane dhe arabe). Grinueji e përfshin kulinarinë në radhën e tre të ashtuquajturave “S të vogla” arte false: couture, coiffure, cuisine (rrobaqepësi, flokëtari dhe kulinari). Nëse kulinaria është religjioni i civilizimit bashkëkohor, atëherë kuzhina (vendi për gatim) është tempulli i saj. Kuzhina në filmin e Grinuejit vërtet i ngjan një kishe, dhe veç në momentin e parë çuditesh kur gjëllëbërësi fillon të këndojë psalme me zërin engjëllor prej sopranoje.

Grinueji sheshazi riprodhon në ekran hapësirën odisenë e madhe të tretjes së ushqimit: depot, ruajtjen dhe përgaditjen e ushqimit (kuzhina), gëlltitjen dhe përtypjen (sallën e zakonshme të restorantit), nxjerrjen e tij (banjon, të gjerë e sterile, si të gjitha ambientet ku gjithçka është e mundësuar, me qëllim që delikatesat me po aq komfortablitet të dalin nga organizmi, po aq sa ç’janë futur në organizëm). Çdocili ambient ka dritën e tij zotëruuese: të gjelbër - kuzhina, të kuqe - restoranti, të bardhë - tualeti. Duke kaluar përmidis këtij “kombinati ushqimi”, njeriu del i tjetërsojtë, mu sikur pjesërisht të jetë i zier.

Dhe megjithatë Hajdutin vulgar është e pamundur “ta tresësh”, domethënë ta civilizosh, Gjellbërësi nuk i lë përpjekjet e tij të dënuara. Ky personazh, i cili mbron dashnorët e fshehtë, gëzon simpatinë më të madhe të Grinuejit; “Në njëfarë mënyre ky jam unë vetë. Në çdo film të ri unë ftoj njerëz të ndryshëm në tavolinë dhe u gatuaj”.

“Gjellbërësi, hajduti…” është gjella e fundit grinuejase, e cila u hëngër, po dhe ajo jo pa gogësimat e kulturës së “shoqërisë perëndimore”.


“Libri i Prosperit” (1991) (Prospero’s Books (1991))

Ky film është versioni kinematografik i “Shtrëngatës” me metodën e “elektrifikimit të Shekspirit” që sidoqoftë, madje pa marrë parasysh benefitin e plakushit Xhon Gillgud, doli për habi krejt i pakurm, që të ndërmend koreografinë, sesa dramën, dhe thuajse i pa gjini, megjithëse Grinueji integroi në film një paradë të tërë me gjenitale mashkullore. Regjizori këtu i lau hesapet tërbimthi me fabulën: ai ç’prej kohësh e ka konsideruar si burimin e të gjitha të këqijave stilistikën narrative që ka përpunuar romani i shekullit XIX ???? me “mishmashin shplodhës dhe meditimet për gjithëfarë dokrrash”. Në vend të kësaj Grinueji përshtjellon në ekran kozmogoninë e tij, bestiarinë e tij mitologjike ku riprodhohen pandërpreje dy faza themelore të jetës natyrore: instiktin seksual dhe vdekjen.

Fabula e Shekspirit humbet pa nam e nishan në “Librin vizual dhe montazhin madhështor të Prosperit”, që shndërrohen një katalog gjigand, apo enciklopedi ose disertacion në frymën e epokës së Shekspirit, në të cilën, njëlloj si në periudhën vijuese baroke të kundrareformës me teatrin e saj të përgjakshëm melodramatik??, sikundërse dhe në kulturën e manierizmit që e zëvendësoi atë - Grinueji kundron paraimazhet e industrisë masive bashkëkohore të imazheve.


“Foshnja e Makonit” The Baby of Macon (1993)

Krizë u bë për Grinuejin njëri prej filmave më të fortë të kinoprocesit të tij “Foshnja e Makonit”. Ky është një film mbi shfrytëzimin e minorenëve. Jo të punës së tyre, por të imazhit. Pafajnisë së tyre si objekt dëshirash të turbullta e të ndaluara dhe burim përfitimi. Shtysë qenë reklamat e fotografive të Oliver Toskanit. Por Grinuej nuk do të kishte qenë vetvetja nëse nuk do ta kishte adresuar ngjarjen në atmosferën e tij të preferuar të shekullit XVII dhe nëse nuk do ta bënte personazhin heroin e mistereve katolike. Duke e perceptuar katolicizmin, nga njëran anë, si kulmin më të lartë të arkitekturës dhe pikturës dhe, nga ana tjetër - si modelin e regjimeve totalitare.

Historia e “foshnjës së shenjtë nga Makoni” është sajuar prej Grinuejit në përputhje të plotë me interesat kulturore të regjizorit. Qyteti i zhytur në mëkate Makoni zbulon sabinë (evlatin) çudibërës, që ka aftësinë të shërojë bashkëqytetarët prej shterpësisë (papjellshmërisë). Për të drejtën e tregëtimit të sekrecioneve natyrore të fëmijës - qurre-jargëve, urinës, djersëve dhe gjakut - shtjellet lufta ndërmjet komunitetit kishtar dhe motrës së ferrishtes. Motra shpall se sekrecionet e ferrishtes janë produkt i shtatzanisë së saj të papërlyeme, dhe mandej kryen vrasje. Në vend të ndëshkimit vajzën e përdhunon i gjithë qyteti, dhe mu në këtë moment shpjegohet përfundimisht se ngjarja në të vërtetë ngjet në skenën e teatrit, megjithatë përdhunimi është i vërtetë, dhe aktorët me përpjekjet e tyre mbërrijnë “vdekjen e plotë seriozisht”. Në veprimin e dramës ndërhyjnë aktivisht spektatorët, veçanërisht një neofit dhe një fanatik fetar Kozimo Mediçi. Kurse në finale regjizori buzagaz u shpjegon spektatorëve të spektaklit dhe filmit se gjithçka kanë parë është një trill e sajesë fundekrye, fantazi, teatër.

Përanash seksit dhe vdekjes, të cilat në film janë cit më ci, një vend kyç zë dhe motivi i lindjes dhe motive të lidhura me të - virgjëria, deflorizimi, shtazania. Ndërkohë që tek Grinuej meshkujt përmbushin funksionin civilizues, aq të parapëlqyer për regjizorin dhe përpiqen të organizojnë rregullin, femrat, si rëndom (ndërmendim “Numërimi i të mbyturve”), shfrytëzojnë burrat për kënaqësitë seksuale, mandej i vrasin. Në “Gjellëbërësi, hajduti…” ky stus-kuo cënohet disi në të mirë të femrave; "Ferrishtja e Makonit" sërish ripërtërin balansin tradicional. Megjithë që këtu viktimë e përdhunimit bëhet femra që luan motrën e Xhulia Ormond ajo është mjaft monstruoze në qëllimin e saj për t’ia hedhur natyrës dhe për të spekuluar me kultet religjioze.

Kritika dhe pupliku e morrën mëni pikërisht këtë film, ku më shumë nga çdo gjë ravijëzohet lidhja ndërmjet bashkëkohësisë dhe miteve kulturore të së shkuarës. Grinuej veçon sosh - përveç pikturës së parapëlqyer hollandeze - teatrin mizor e melodramatik post-elisabetian, post-shekspirian (jakovian - sipas emrit të mbretit Jakov). Grinuej e shtrin këtë fill tek avangarda e shekullit XX tek “teatri i mizorisë” së Antonen Artosë, në “atraksionizmin” agresiv të Ejzejnshtejnit, në “voluntarizmin e imazheve” të Alen Renjesë. Fundi i qindvjetëshit shënon ndërkalljen e trukeve shokuese emocionale të avangardës në industrinë masive të imazheve: atë çka dikur ka qenë epatazh intelektual, u bë metodë divergjente e pablisitisë.

Në njëfarë mase edhe vetë Grinuej ka kaluar, në dimensionin e shkurtuar kohor, po këtë rrugë. Që nga fillimi i viteve ‘80 ai ka qenë autor i njëzetë e gjashtë kinoveprave eksperimentale, të financuara nga kinoinstituti britanik. Në këtë shesh ai bloi në mënyrë origjinale përvojën e jetës së tij jo të pasuar, porse pikante për nga delikatesa. Fëmijë i luftës (viti i lindjes së tij- 942), Grinuej, sipas fjalëve që thotë, kaloi përmes “shkollës fillore tipike angleze - internatit, i cili ruan në vetvete traditën më të keqe - ngacmimet homoseksuale ase djegien e leshrave gjenitale tek të rinjtë, gjithë këtë bohemo-mizori të veprimtarisë adoleshentore”. Të ritë ai ia kushtoi pikturës, pas së cilës dhjetë vjet punoi si montazhier filmash mësimorë në Zyrën Qëndrore të Informacionit të qeverisë.

Idetë e tij mbi kinemanë hodhën shtat prej luftës kundër neorealizmit, të cilin Grinuej e quan vdekjeprurës e të papërspektivë. Ai çmon në kino një jetë tjetër - atë që rikrijohet artificialisht. Ai e quan kinematografinë formë totale artistike, për të cilën ka ëndërruar Vagneri, formë që vjen t’u zërë vendin lëvizjeve të mësha artisike të së kaluarës, çdocila prej sosh ka ekzistuar për afro njëqind vjet. Por edhe kinematografia e ka hëngër çairin e vet, dhe se pikërisht atij i ka rënë për pjesë t’ua bëjë hesapin dy mijvjeçarëve me arte vizive në Evropë. Në vigjilje të mileniumit përforcohet fundamentalizmi religjioz, porse kinematografia, sipas Grinuejit - është para së gjithash gjuha e ateistëve, të cilët kërkojnë një milion herë imagjinatë më të rafinuar. Me hyrjen e televizionit kinemaja nuk vdes: në botën e medias elektronike ajo mbetet diç e ngjashme me vizatimin e shpellave, i cili gjithashtu dikur ka luajtur rolin e gjuhës.


“Shënimet e nënkresës” The Pillow Book (1996)

Meditim mbi natyrën e fjalës dhe pikturës, për rivalitetin dhe shkrirjen dashurore mes tyre e shpunë larg Grinuejin prej kulturës evropiane dhe e shtynë të xhirojë në Japoni dhe Hongkong “Shënimet e nënkresës”. Motivet e veprës së klasikës japoneze ?????? - ditarit të Sej Senagon - Grinueji i integroi në kontekstin bashkëkohor, porse thelbi i gjërave nuk ka ndryshuar. Ashtu sikurse mashkulli dhe femra nënshkruajnë një kontratë dashurie me qëllim lindjen e fëmijëve, po ashtu edhe paraqitja e fjalës shkrihet në kaligrafinë japoneze. Heroina e filmit shkruan poezi erotike në lëkurën e dashnorëve të saj dhe, me qëllim që t’i japë artit nuancë të painteres përfitimi, i dërgon djelmoçat, trupat e të cilëve janë mbushur-cit me herioglife, tek një botues-homoseksual. Grinuej dallon lidhjen ndërmjet kaligrafisë së vjetër dhe reklamës vizuale të kompjuterit. Regjizori, të cilin e quajnë postmodernisti idhnak, dallon në gjuhët e reja artistike një shkulm drejt lirisë, e cila ka qënë njëherë në historinë e kulturës. Ka qenë në epokën e kubizmit, konstruktivizmit, modernizmit, i cili “duket se ka kaluar përskej kinematografisë. Apo ka gjasë, kinematografia ka shkuar përskej modernizmit”.

Grinueji zotëron dy shtëpi. Njëra shtrihet në Londrën Perëndimore dhe është ndërtuar në fund të shekullit XIX në stilin elegant viktorian të vonë. Shtëpia është e mbushur dëng me libra, të cilat rrokullisen për shkallësh. Nga ana e prapme e ngrehinës gjendet studioja e regjizorit. Shtëpia e dytë e tij është në fshat, në visin e quajtur Njuport, jo larg nga Kardifi, në Uells - atdheu i Grinuejit. Shtëpia gjendet majëmalit, në vendet e kënduara prej poetit të madh Uiliam Uordsuorth.

Përveç librave dhe pikturave, në djalëri Grinuej koleksiononte edhe insekte: kjo - si trashëgimi e lënë prej të atit-etimolog. Gjer më sot kabinetin e regjizorit e zbukurojnë shpesë e kafshë të egra të ballsamosura.

Pyetjes së në çfarë shekulli do të dëshironte të jetonte, Grinueji i përgjigjet: “Pa asanjë dyshim - tashti, në shekullin XX-XXI. Unë kam për të tashmen dhe për të ardhmen një interesim të jashtëzakonshëm. Progresi i teknologjisë është aq i vrullshëm, saqë e shndërron rrënjësisht natyrën e njeriut. Unë e dua shekullin e shtatëmbëdhjetë dhe ndjej se jam shumë i lidhur me të. Por të jetoja në atë kohë nuk do të lakmoja.- veçse në XX-XXI! Të paktën për shkak se ekziston kinematografia - mjeti më i përsosur e i rafinuar i shprehjes së gjithçkaje që ka mundur të shpik njeriu”.